Portal do Fado

O modelo primitivo do fado é, diz Ernesto Vieira (23), "um período de oito compassos em 2/4, dividido em dois membros iguais e simétricos, de dois desenhos cada um; preferência do modo menor, embora muitas vezes passe para o maior com a mesma melodia ou com outro acompanhamento de harpejo em semicolcheias, feito unicamente com os acordes da tónica e da dominante, alternados de dois em dois compassos". E Frederico de Freitas (24) observa que o fado "é uma canção essencialmente silábica, como na generalidade é a melodia popular portuguesa", e que ele se canta "geralmente em verso de sete sílabas, usando-se também o metro menor e maior de dez e doze sílabas, chamado alexandrino". Define ainda como fado corrido "o que harpeja em semicolcheias os acordes de tónica e dominante, em tom maior e menor improvisando o cantador segundo a sua fantasia" em "quadras glosadas ou soltas, que podem ser cantadas em diálogo com outro cantador, dizendo-se à desgarrada, a atirar ou ao desafio", maneira esta de cantar que "era já popular e muito anterior ao fado". Frederico de Freitas menciona a seguir outras modalidades de fado, o fado-marcha, fado-serenata, fado-balada, fado nocturno, etc., registando o facto de alguns terem sido escritos em "compasso ternário (!)", e divide a história e a evolução do fado nos seguintes períodos:

I) - Período do aparecimento do fado de Lisboa, provavelmente por 1822, no qual a dança teria mais importância que o canto: fase de transição do lundum para o fado, onde a diferenciação estaria porventura mais na apropriação do termo (aliás já vulgar nas coplas do lundum) do que propriamente numa nova fase coreográfica, musical e poética.

II) - Período em que o canto alcança a primazia da função, o qual parece coincidente com a associação da guitarra ao fado, em substituição da viola (1830?). A adopção da guitarra parece-nos ser de grande importância para a vinculação do fado à alma popular; digamos fase definitiva que o caracteriza e alicerça musicalmente, fase em que supomos se terá dado o novo ritmo melódico a que atrás nos referimos e lhe empresta fisionomia própria. Por sua vez, as características musicais da guitarra, bem diferenciadas das da viola, não deixam de trazer ao fado novas possibilidades expressivas. A guitarra, dispondo de uma sonoridade mais intensa, luminosa e lírica, permite ao executante fazer gemer os sons por meio de um vibrato produzido pela pressão dos dedos sobre as cordas.
E o choradinho já cantado por Tolentino no doce lundum chorado, que alcança, com a guitarra a acompanhar a voz, um sabor novo, um travo esquisito. Da construção da guitarra e sua afinação advém a dedilhação, que permite encontrar o acompanhamento do fado dito corrido - radical de todo o fado guitarrístico. Esta fase do fado ainda gingão e canalha é a que atinge o maior decadentismo, a mais reles morbidez, acentuando fatalismo e corrupção.
Não teria sido indiferente ao seu curso, não só o clima histórico-social em que se desenrolaram as lutas liberais, como a consequente atmosfera de presságios e incertezas, como as ideias do Romantismo, tendentes a agravar a atávica inclinação para o fatalismo ancestral.



III) - A fase em que o teatro, as associações recreativas e até os salões abrem as portas ao fado, num movimento de adesão total do povo de Lisboa, situa-se à volta de 1888. O fado generaliza-se pela população urbana; vai aos domingos para fora de portas; entra nas estroinices dos fidalgos; sobe aos salões aristocráticos, às casas proletárias; canta-se na praia elegante de Cascais; o fado socializa-se.
Agora são já compositores, homens com cultura musical, que se ocupam de os compor em parceria com poetas letrados. Musicalmente, perde a anterior incipiência melódica e harmónica, invariável, entre os acordes da tónica e da dominante, por períodos alternos de dois em dois compassos, simultaneamente repetidos. Alcança outra variedade e, muito embora a redondilha maior continue cadência preferida, os compositores e poetas não tardam em variar-lhe a contextura. Abandona a simetria harmónica tónica-dominante, encontra passagem a outros graus da escala, como por exemplo: no modo maior, a modulação ao segundo ou ao sexto grau, pelo respectivo acorde da dominante e, no modo menor, modelação idêntica pelo quarto grau.
São estes os primeiros voos harmónicos do fado, aos quais outros se haviam de seguir, mais ricos e originais. A inventiva melódica encontra assim as maiores possibilidades de expressão, uma vez que a contextura harmónica se enriquece, e os fados tornam-se também peças de música de salão, muito agradáveis. Ao mesmo tempo, o fado vai perdendo a morbidez dos assuntos.
Porém a resposta e comentário dos abencerragens do fado-viela não se faz esperar, cantando os fainantes:


Ó fado, que foste fado/ 
Ó fado que já não és/
Ó fado, que te viraram
/ Da cabeça para os pés!




O distinto músico que foi Frederico de Freitas (25) situa, pois, o aparecimento do fado em Lisboa, "provavelmente em 1822", após, portanto, o regresso da Corte, que fora para o Rio de Janeiro em 1807, aquando da primeira invasão francesa, e voltara em 3-7-1821. Aceitava, assim, a ideia defendida por alguns autores, entre os quais Luís Moita (26), da origem brasileira da cantiga. Mas a sua convicção a tal respeito não era muito firme, e tanto assim que se sentiu na obrigação de acrescentar este comentário:
Resta dizer que, tendo o fado nascido ou não no Brasil, ele se radicou na velha casa lusitana, tal como a modinha, nascida em Portugal, veio a radicar-se no Brasil, e por isso será de direito brasileira. O que legitima, justifica e define uma criação popular não será, porventura, a sua adaptação, a sua aceitação, a sua identificação com a idiossincrasia desse mesmo povo?
Sendo assim, o fado é legitimamente português (27).


Português seria sempre, uma vez que o Brasil não se tinha ainda tornado independente. Mas, como atrás se viu, o fado cantado apresenta características poético-melódicas de raiz europeia e tipicamente portuguesa, que foram transmitidas ao Brasil, como toda a nossa cultura em geral, e não são, portanto, oriundas de lá. Só como dança, tal como aconteceu com o lundum, o fado recebeu no outro lado do Atlântico a faceta brejeira das danças dos negros congoleses, faceta que, por estranha à tradição nacional, não persistiu, extinguindo-se definitivamente.

A antiga tese da naturalidade brasileira do fado, continua, porém, a ter na actualidade propugnadores, como é o caso de um Autor recente daquela nacionalidade, que se afadigou a tentar demonstrá-la (28), tecendo à volta do fado-dança uma torrente de considerações, quando esse é um aspecto secundário, porque o que está em causa é o fado-cantiga.


De resto, bastará ter em conta que o fado só teve alguma expressão popular no Brasil durante o período de maior presença portuguesa, que foi aquele em que a Corte lá esteve radicada. Foi com ela e com ela voltou, sem, praticamente, lá ter deixado rasto. Isto levanta a questão de quando é que, afinal, surgiu o fado? E quem o poderá hoje saber? Mas tendo em conta as diversas circunstâncias já apontadas e até a nítida influência arcádica na poesia do fado (quadra glosada) há que admitir, sem grande margem de erro, que a cantiga, na sua fase incipiente, data do último quartel do século XVIII.