Portal do Fado

Aproveitando o espaçamento das horas que a pandemia permitiu e que o usufruto desapressado de estúdio durante um ano deixou maturar. A faixa de abertura, 'Ela', composto por Manel Cruz (dos Ornatos Violeta), é o único fado nascido agora.

Com o seu inoxidável corpo de instrumentistas - Paulo Parreira na guitarra portuguesa e Rogério Ferreira na viola - Aldina Duarte está ainda mais forte para sobreviver, depois do apagão da pandemia. Os ares são de aurora.

Este disco "Tudo Recomeça" é uma declaração de paixão pela vida, mas com uma sensação de dor e de luta por trás?
Acima de tudo, é uma declaração de amor, mais do que de paixão. Gosto tanto da vida, mesmo quando não corre bem. Se não fosse pelo amor, a paixão não era nenhuma. Acho que temos vivido tempos muito duros e inesperados - falo da pandemia e da guerra. Não deixa de ser impressionante esta pulsão por viver. Este disco acho que celebra essa força, que foi a salvação de um quotidiano todo estraçalhado. Durante vinte e tal anos, cantei de terça a sábado. De repente, acordas e não sabes bem para quê, é estranho. O trabalho é central na minha vida. Cantar depende de atuar. Para mim, não faz sentido cantar sem atuar. Não sou aquela pessoa que canta em casa ou no meio de amigos.
Percebi que a única forma de cantar é gravar um disco, com a sorte de ter um estúdio à disposição quando eu quisesse durante um ano, fazendo dele a minha casa e o meu palco. Descobri o encanto que pode ter um estúdio. Com o confinamento, a minha casa, que era o meu espaço de maior liberdade, tornou-se uma espécie de prisão com tudo de pernas para o ar. Aconteceu isto a mim, e ao Paulo e ao Rogério.

O 'Clausura' é derivado da pandemia?
Sim, foi um tema escrito sobre a clausura e a pandemia. É o meu retrato mais fiel deste tempo pandémico. Não teve outra inspiração que não essa.

Há uma frase muito bonita em 'Clausura': "Um cego cantando via os segredos escondidos".
É uma imagem que me ocorreu por duas razões. Quando eu era pequenina, via os cegos a tocar, incluindo fados. Também cantavam. Tinham umas folhinhas com as letras. Tive essa memória quando estava a escrever. Durante um período da pandemia em que se podia sair à noite, eu estava a passear a pé no Chiado e estava um senhor sozinho a tocar na rua, sem ninguém. Só lá estava eu e aquele senhor a tocar sozinho, só para ele se calhar. Aquilo detonou qualquer coisa. Eu nem passei à frente dele, fiquei cá atrás. Ele estava de costas para A Brasileira [um dos cafés mais antigos do coração histórico de Lisboa], virado para aquela rampa enorme do Chiado. Não havia ninguém, ninguém, ninguém. Lá estava ele a tocar, com a caixa aberta para se pôr dinheiro. "Mas não passa ninguém, porque é que ele está ali?". Isso ficou-me sempre na cabeça. Essa sextilha é a melhor de todas. Sem falsas modéstias, acho que esse é um dos meus melhores fados. Esses versos são particularmente fortes porque tive essa visão.

Dares uma nova vida a fados de velhos mestres - Armandinho, Francisco Viana, Armando Machado - faz-te medir ainda mais as palavras com que escreves as letras?
Eles não são velhos, são antigos. O que me apaixonou sempre foi esse espólio das melodias do fado tradicional quando percebi quais eram as funções delas. A eternidade do fado vem daí. O que se eternizou não foram os fados musicados. O que eterniza o fado é o facto de haver há 100 anos quem vá buscar umas trilhas, umas quadras, uns decassílabos. Vão buscar uma melodia ali para uma letra nova que encaixe naquela estrutura, a cantar o hoje. Isso faz com que o fado esteja sempre a renascer e a recomeçar. Isso sempre me encantou, mas para que isso aconteça, para que consigas entrar inteiramente numa melodia, precisas de criar uma relação muito íntima com ela. Daí o trabalho na casa de fados ser fundamental. O teu 'Fado Carriche', o teu 'Fado Cravo' só aparecem quando fizerem parte da tua corrente sanguínea. Vais cometendo erros e mais erros diante de todo a gente, porque o fado não se ensaia, o ensaio é cantá-lo até aprender. É um caminho deslumbrante quando uma arte ocupa um espaço na tua vida equivalente a uma refeição.

Neste disco, voltas a pegar em fados do Alfredo Marceneiro. Gostas muito de seguir o rasto cantado pelo Alfredo Marceneiro, não gostas?
É o mestre dos mestres. Costumo dizer o fado para mim é o Marceneiro. A Amália é uma fadista genial e a maior de sempre mas canta o fado que é o Marceneiro. Ele é a coisa em si. Ouves a voz gravada dele e já é um fado, nem que seja um "boa noite". O que os outros mestres de fado fazem é cantarem aquilo que ele é. Por isso é que eu digo que ele é o mestre dos mestres. Não por acaso, algumas das melodias mais belas, que se cantaram desde sempre, são compostas por ele. Aliás, ele dizia que o sonho dele era ser músico. E era... Só alguém com uma musicalidade extrema e com aquela não-voz, que acho lindíssima. No entanto, ele é a voz do fado.

A sua força era o ser.
É como um grande ator como o Humphrey Bogart. Nós já não sabemos se estamos a ver a personagem, se o Humphrey Bogart, seja qual for o filme. É um tipo de talento que se apodera da arte em si. Aquelas pessoas tornam-se na própria arte. Há uma fusão qualquer. A Amália também tinha isso. E há outros que também têm. No Marceneiro, talvez porque é o mais antigo de que há registo - não vou falar do que não se pôde ouvir - como é que ele perdura no tempo. O tempo é um instrumento de avaliação da qualidade e da verdade. Há verdades que não podem vingar, mas eu não acredito que uma mentira vingue sempre. E uma verdade pode vingar sempre.

Gostavas de ter vivido em Lisboa no final dos anos 30?
Adorava! Pobreza à parte, e se me falares do imaginário do fado, eu adorava. Se pudesse ter uma máquina que me levasse, eu esclarecia algumas questões com o Alfredo Marceneiro, o Carlos Ramos ou a Maria Teresa [de Noronha]. Se eu tivesse grandes dúvidas em relação à arte, metia-me imediatamente lá. "Ó Maria Teresa, peço imensa desculpa, ajude-me lá nisto". "Ó Alfredo Marceneiro, diga-me lá como é que se resolve isto". "Acha que isto está bom?". "Acho que isto serve para alguma coisa?". Punha-me nas mãos dele.

Pela forma como recuperas velhos fados e entras nas histórias de Lisboa, achas que há qualquer coisa de historiadora olissoponense numa fadista como tu?
Do ponto de vista artístico, é perigoso valorizar demasiado esse lado, porque eu acho que essa é outra matéria. Há fadistas que não sabem nada da história do fado e são extraordinários. O talento é muito misterioso. Se formos só bons, vai notar-se essa falta de consistência. Quanto mais ouvires fados, quanto mais conheceres as histórias de Lisboa relacionadas com o fado, só tens a ganhar. Aliás, só tens a ganhar aprendendo seja o que for. Isso aplica-se no fado, como se aplica na vida. Mas o talento tem mistérios, que do nada fazem tudo. Mas é preciso ser-se genial e não há génios ao pontapé. A única pessoa que acho mais próxima de um génio é o Camané. E o Camané sabe imenso de fado. Quanto mais genial és, mais precisas de ouvir. É quase um alimento. É unânime que o Ricardo Rocha é o maior guitarrista de sempre, não por ser maior que o Armandinho, mas porque tecnicamente e a nível de composição encontrou caminhos novos. É um dos melhores de sempre. O Ricardo, ao contrário de outros que não são génios como ele, dedica seis a oito horas do seu dia a tocar. É como o [Cristiano] Ronaldo, que é o melhor do mundo, mas também trabalha mais do que os outros. Desiludam-se e trabalhem. Quanto mais se aprender, melhor se é, seja no que for.

Consegues imaginar-te sem ser em trio, com os teus músicos de confiança, Paulo Parreira e Rogério Ferreira?
Não. Não penso nisso, não imagino, não faz sentido nenhum. O Rogério e o Paulo são os meus amigos-irmãos. O que temos os três em conjunto é intransmissível e insubstituível. Se eu não estivesse com estes dois músicos, não sei o que seria. Eu seria outra coisa. Isto só pode acontecer com estas duas pessoas. No dia em que não estivermos os três juntos, isto acabou. O Paulo foi a primeira pessoa com quem cantei, há 30 anos. Fomos para Itália juntos. Depois, gravei três discos com outra parelha, que são também os mestres da nova geração: o Carlos Manuel Proença e o José Manuel Neto. Esta ideia de dupla de músicos que se impõe. Na nova geração, é com eles que avança. Essa noção de importância dos músicos na nova geração nasce com o Camané, até porque o José Mário [Branco, produtor de Camané] tinha essa formação. Há uma sonoridade do Camané que nunca vamos dissociar do José Manuel Neto e do Carlos Manuel Proença. Comecei com eles, mas tinham um caminho com o Camané que era prioritário. Depois aconteceu uma coisa ainda mais importante que isso tudo. O Rogério vai tocar para o Sr. Vinho [casa de fados de Lisboa], onde está o Paulo Parreira. E aí, aquilo que o Rogério tem com o Paulo é o mesmo que o Carlos Manuel Proença tem com o José Manuel Neto. Eu sempre trabalhei só com dois músicos e gosto daquela sonoridade crua e depurada, e daquele silêncio que os dois instrumentos permitem. Pensei: “está aqui uma dupla também. Estes dois são para a vida”. O Jorge Fernando e o Custodio Castelo têm isso. O Carlos Manuel Proença e o José Manuel Neto também. Aquilo que encontram entre os dois não há em mais lado nenhum. Quando eu percebi que ia cantar todas as noites com eles, pensei que estava a ter uma sorte grande que tinha que aproveitar. Agora imagina, estivemos 12 anos a tocar todas as noites no Sr. Vinho. Claro que nunca mais nos largámos. Depois, o Rogério saiu do Sr. Vinho, veio a pandemia, ficou cada um para seu lado. Confesso que estar todas as noites sem aqueles dois custava muito. Não voltei ao Sr. Vinho depois da pandemia por várias razões. Se voltar, será para estar menos dias. Habituei-me a ter os meus dois músicos todas as noites. Isso é que dava sentido a tudo. Criei agora este disco que precisa de ensaio. É da maneira que nos encontramos semanalmente para ensaiarmos.

Há uma telepatia e até uma tele-empatia, não é?
O Rogério ou o Paulo não sabem o que o outro vai fazer. De repente o Paulo improvisa qualquer coisa e o que adivinha, improvisa antes de saber que eu vou improvisar. Adivinhamo-nos. Às vezes, o Rogério e o Paulo já estão a antecipar aquilo que vou fazer. E vice-versa. Não são eles que me seguem, como é costume no fado. Às vezes, são eles que me seguem, às vezes, sou eu que os sigo.

O que é que mais sentes falta do Pedro Gonçalves?
De tudo. De tudo na vida. No trabalho, na vida, em tudo. Não posso especificar, porque não há como.

Além de amigo, o Jorge Silva Melo foi um mestre para ti, em termos de sabedoria?
O Jorge é a pessoa que, antes de me imaginar no fado, me deu uma bagagem para a vida. Ele é que me sugeriu os livros da minha biblioteca. Ele é que me disse para ir ver filmes. Ele é que me disse o que eu devia fazer. Discutimos sempre muito as questões políticas. Por acaso, sugeriu-me entrevistar a Beatriz da Conceição na casa de fados Nonó. E eu disse-lhe: "nunca ouvi fado ao vivo, tenho vergonha de dizer isto". E ele disse-me: "tens que ir ouvir a Beatriz da Conceição, porque estou a fazer um documentário sobre ela, o Fernando Maurício e a Celeste Rodrigues. Na altura, eu estava a dar aulas no Centro de Paralisia Cerebral. Eu tinha trabalhado no jornal O Século, na Casa Cláudia e na Rádio Comercial da Linha. Claro que não houve entrevista nenhuma. Eu ouvi aquela mulher a um metro de distância e morri. Pensei: "a minha vida não vai ficar igual". E não ficou. Virou tudo. Foi o meu segundo 25 de Abril.